Podoaba casei tale

Ramona Novicov

“Camara ta, Mântuitorule, o vad împodobita, Si îmbracaminte nu am ca sa intru într-însa, Lumineaza-mi haina sufletului meu, Datatorule de lumina, Si ma mântuieste!” Denie din Miercurea Mare

Biserica cu Luna este o “camara împodobită” asemeni unui nou Testament spiritual și artistic, întrupându-se ca o arhitectură de reprezentare a noii lumi confesionale românești așa cum s-a cristalizat ea la sfârșitul secolului XVIII. Extraordinarul ei prestigiu se datorează faptului că monumentalitatea și frumusețea sa decorativă consființesc dreptul românilor de a-și zidi cetăți ale credinței nu doar în cer, ci și pe pamânt. Momentul în care Edictul de toleranță emis de Curtea imperială austriacă a permis românilor ortodocși și maghiarilor reformați ridicarea locașurilor de cult în centrul orașului a fost, din punctul de vedere al istoriei stilurilor, unul la fel de tolerant, chiar generos, am putea spune. Se știe că fenomenul “coexistenței stilurilor” este specific perioadelor istorice târzii, atunci când o epocă se stinge și o alta încă nu s-a născut. În acest tip de zonă crepusculară, permisivă tocmai datorită contururile ei incerte, pot avea loc întâlniri necanonice, că să nu spunem aventuroase, între idei și forme pe temeiul așa-numitei “antropologii a locuirii”. “Omul sființește locul”, iar locul exprimă tocmai puterea acestei energii sfințitoare. Iar dacă locul cu pricina stă sub umbra luminoasă a însăși Casei Domnului, atunci dimensiunea antropologică a locuirii devine una anagogică, deci primește o încărcătură spirituală anume.

[fancygallery id=’arhitectura’]

O analiza a unui monument de arhitectura, oricât de succinta ar fi ea, vizeaza doua aspecte fundamentale: functionalitatea si decoratia. Daca este vorba de o arhitectura de cult, atunci semnificatia simbolica a programului architectural si alfabetul decorativ primesc o importanta deosebita. Cum anume se face selectia si mai ales ce motivatii stau la baza alegerilor facute sunt întrebari importante, pentru ca optiunea pentru un stil sau altul semnifica orientarea spirituala a comunitatii si exprima mesajul ei subiacent în dialogul nonverbal cu celelalte comunitati sau confesiuni. Exprima, de fapt, un raport de putere. În intervalul acestui raport sunt continute toate nuantele si conotatiile de ordin politic, social, confesional, economic, artistic ale unei epoci anume.

Revenind la “Biserica cu Luna”, doua sunt întrebarile precise la care prezentul text încearca sa dea, în linii generale, un raspuns:

1) de ce o comunitate ortodoxa puternica din Transilvania, deci de rit rasaritean, a recurs la formule din repertoriul stilistic occidental, cultivat în mediul catolic, atunci când si-a ridicat prima biserica „de reprezentare”, deci de legitimare si consacrare, într-un cadru imperial apusean;
2) prin ce este definita orientarea stilistica a mobilierului de cult sculptat si pictat privit în ansamblul sau, si în ce masura limbajul artistic al acestuia exprima spiritul epocii si comunitatii careia îi apartine.

La prima întrebare nu putem raspunde daca nu facem o incursiune în istoria monumentului si a epocii sale. „Biserica cu luna” a fost ridicata în intervalul 1784-1790. Iconostasul si mobilierul liturgic a fost executat câtiva ani mai târziu, între 1815-1831[1]. Referindu-ne la perioada ridicarii bisericii de zid, ne plasam în anii „absolutismului luminat” ai monarhiei habsburgice, mai mult, în deceniul „josefinismului”, al guvernarii „bunului împarat” Iosif al II-lea (1780-1790)[2].

(2) Faptul ca ridicarea bisericii, la mijlocul acestui interval, a coincis cu anul rascoalei lui Horea, pune un accent acut pe brocartul somptuos al epocii. Dar faptul ca Horea s-a dus direct la Viena cu revendicarile taranilor români spune foarte multe despre noile raporturi dintre centru si margine cultivate în imperiul habsburgic, raporturi care se vor oglindi, inerent, si în mediul artistic al Oradiei. Intre schimbarea de atitudine a imperiului fata de supusii sai din perioada „josefinismului” si cea din anii anteriori, ai guvernarii tereziene, vorbesc doua date puse alaturi: în 1761, generalul armatei austriece, Adolf von Bukow, darâma cu tunul edificiile de cult ale românilor ortodocsi ce refuzau unirea cu Roma, pe când cu douazeci de ani mai târziu, în 1781, împaratul Iosif al II-lea emite Edictul de toleranta si deschide usile palatului de la Viena tuturor supusilor sai pentru a le primi personal plângerile. Desigur ca orice gest al unei puteri statale, în acest caz, mai mult, imperiale, devine un instrument politic cu conotatii propagandistice. Dar este evident ca drumul direct de acces deschis de puterea de la Viena a permis o circulatie rapida si fara sincope nu doar a ideologiei, diplomatiei si administratiei , ci si a limbajului artistic, astfel încît motivele decorative si tehnica apuseana au putut fi usor preluate de la centru la zonele de granita cu o subliniata legitimitate. “Biserica cu Luna” a fost ridicata de comunitatea ortodoxa din Oradea într-un astfel de moment fast, poate ultimul înainte ca revolutia din 1848 sa izbucneasca. Era momentul când Casa de Austria încerca sa rezolve dubla tensiune manifestata în rândul popoarelor pe care le stapânea, adica cea etno-nationala si cea aristocrat-statala. Eforturile ei diplomatice actionau pe ideea respectarii individualitatilor popoarelor conlocuitoare, dar care, la rândul lor, sa devina constiente ca apartin unei structuri politice unitare, stabile, care e capabila sa le garanteze libertatile locale cu greu cucerite, si asta tocmai în mijlocul unei Europe macinata de rivalitati si umbrita de spectrul nu prea îndepartat al ghilotinei Revolutiei franceze. In consecinta, diplomatia austriaca experimenta ideea unui parteneriat între centru si margine, între capitala imperiala si provincii, capabil sa instituie un echilibru de putere între excesele Europei Occidentale si cele ale Orientului, aici incluzînd, pe lânga Rusia, si pericolul turcesc. Acest concept al echilibrului este oglindit în epoca de arhitectura barocului târziu central-european, deschis spre elementele de stil clasic. „Biserica cu Luna” este un exemplu elocvent în acest sens. Biserica ortodoxa cu hranul „Adormirea Maicii Domnului” , astazi Catedrala, este unul dintre monumentele emblematice ale orasului. Piatra de temelie a bisericii a fost pusa în anul 1784 de catre episcopul Aradului, Petru Petrovici. Edificiul de cult a fost finalizat în 1790 dupa planurile arhitectului Éder Jakab.

“Biserica cu Luna” este un edificiu de reprezentare pentru teologia si spiritualitatea ortodoxa din Transilvania sfârsitului de secol XVIII. Tipologia sa planimetrica este una familiara ambiantei barocului provincial târziu central-european: o ampla biserica-sala, cu un robust turn clopotnita pe latura de vest. Volumul unitar al naosului este tripartit: intrarea e marcata de un mic, mai degraba simbolic pronaos, naosul este amplificat de doua abside laterale. Din punct de vedere stilistic, biserica apartine barocului târziu provincial,a carui exuberanta decorativa este atenuata de elemente stilistice neo-clasice, asa cum sunt, spre exemplu, lesenele ce ritmeaza fatada, încununate cu capiteluri cu volute ionice, sau amplele arcaturi de tip „arc de triumf” ce pun în valoare ferestrele. Turnul de pe latura vestica ce surmonteaza naosul îngust etaleaza o succesiune stratificata de elemente stilistice târziu baroce si neoclasice, ca de exemplu cele doua panouri “în oglinda” ce flancheaza oculusul cu globul lunar, încheiate la extremitati cu vase monumentale “all’ antica”. Acest registru baroc este surmontat de un discret fronton triunghiular neoclasicist, care sustine, la rândul lui, volumetria neobaroca a turnului. Aceasta este încununata de un coif metalic modelat în spirit eclectic, cu accente bizantine (cei patru evanghelisti sunt pictati dupa modelul icoanelor rasaritene).

Motivatia recurgerii la sincretismul stilistic o putem cauta în realitatea istorica a momentului, punctata de o data fixa, anume data semnarii de catre Imparatul Iosif al II a Edictului de Toleranta (29 octombrie 1781 ), în care se dorea recunoasterea deplina si oficiala a “Bisericii neunite orientale si ortodoxe”, ca si componenta legitima în cadrul politic si confesional al Imperiului habsburgic. In aceasta ampla conjunctura istorica si politica, românii ortodocsi adapteaza programul arhitectural cerintelor liturghiei rasaritene, dar adopta o morfologie decorativa în acord cu spiritul lumii occidentale cu care era contemporana. E vorba mai degraba de o asimilare a modei timpului si o sincronizare cu tendintele epocii, dar numai la nivelul împrumuturilor de ordin decorativ, deci la nivelul aparatului ornamental, exterior, si nu al aceluia, de fond, al cultului.

Am putea invoca la acest capitol al plasticii arhitectonice un adevarat “gambit” al comunitatii ortodoxe, dispusa sa sacrifice ornamentul limbajului plastic rasaritean, de tip bizantin, deci executat în aplat, în favoarea celui occidental, în ronde bosse. Dar, având în vedere faptul ca modelele artistice cele mai apropiate erau cele ale Europei Centrale, si ca libertatea de credinta, proaspat câstigata, a suspendat tensiunile interconfesionale majore, aceasta optiune pare mai degraba nu atât o renuntare, cât o concesie facuta unei puteri apusene “paternaliste”, al carei cosmopolitism nu reclama dramatice polarizari ale expresiei plastice. Acest baroc târziu clasicizant a devenit în foarte scurt timp stilul “noilor elite” culturale si confesionale locale, create în scolile si universitatile înfiintate si sprijinite de Habsburgi. Aceste elite si-au exprimat explicit apatenenta la anume repere si modele spirituale prin text si prin imagine: pisania plasata deasupra corului îl omagiaza pe “Preaînaltatul Imperat al Romanilor Iosif al II-lea”[3], iar cheia arcului de triumf ce încununeaza altarul contine în medalion chipul lui Horea, al carui martiriu i-a conferit sfintenia în inima românilor. Cheia arcului de triumf ce încununeaza cafasul corului si pisania contine în medalion chipul lui Christos. Ambele portrete “în glorie” îsi corespund printr-o relationare “în oglinda”, deosebit de frumoasa ca lectura simbolica.

A doua întrebare la care prezentul text încearca sa raspunda vizeaza conturarea acelui anume spirit al epocii ce este exprimat prin limbajul plastic al mobilierului de cult din „Biserica cu Luna”. O analiza stilistica sumara plaseaza de regula ansamblul sculptural în cadrele barocului târziu central european, definit de multiple inflexiuni stilistice: neobaroc, neorococo, „zopf”, neoclasic. Dar complexul sculptural a fost creat relativ târziu în raport cu ridicarea bisericii, mai exact între anii 1815 – 1831, anii unei Europe moderne din punct de vedere artistic, turnata deja în tiparele de gândire si expresie ale secolului XIX. Nu putem sa nu observam faptul ca acest an 1815 are o semnificatie deosebita pentru istoria Europei. El este anul în care se prabuseste un mit stravechi, acela al puterii divine a împaratului. In acel an, batalia de la Waterloo pune în scena tulburatorul episod al înfrângerii „ultimului împarat”, episod ce urmeaza unuia mai putin spectaculos, dar nu mai putin semnificativ: în 1806, sub presiunea armatelor lui Napoleon Bonaparte, Francisc al II –lea de Habsburg renunta la titlul imperial, iar Imperiul Roman de Natiune Germana îsi înceteaza existenta sa multiseculara. Iar prabusirea celor doua imperii, cel habsburgic si cel napoleonian, are ca si fundal teribil Revolutia franceza cu atrocele sale ghilotinari. Rascoala lui Horea a punctat si ea, printre alte momente dramatice, tensiunile ce au caracterizat ultimul sfert al secolului XVIII. Aceasta este mostenirea istorica pe care se grefeaza spiritul noii epoci în care fratii Alexandru si Arsenie Teodorovici încep sa lucreze iconostasul si celelalte piese de mobilier liturgic. Consideram utila observatia ca stilul care a definit perioada artei europene din primul sfert al secolului XIX, dominata de expasiunea armatelor napoleoniene, a fost „Empire”, urmat de cel numit al „Restauratiei” în Franta si de stilul „Biedermeier” în Europa Centrala. Aceste stiluri cultivau din nou stilul geometric, dar contineau multe elemente remanente de vocabular rococo, la rândul lor infuzate fiind de elemente neoclasice. La aceste repere s-au raportat si cei doi mesteri atunci când au conceput iconostasul „Bisericii cu Luna”. Acest mixaj stilistic poarta deopotriva marca stralucirii curtii imperiale habsburgice, a celei napoleoniene, alaturi de marca unei nostalgice nevoi de claritate, echilibru si ordine clasica. Dar poarta, ca pe un corolar, si marca funerara a sfârsitului unei epoci. Altfel spus, poarta amprenta cenusii oricarui triumf omenesc ce sfârseste, inevitabil, într-o urna a nimicului, ce contine însasi desertaciunea. Iar daca privim cu atentie motivele decorative ale iconostasului sau ale scaunului episcopal, observam ca urna este una dintre prezentele predilecte.

Dar mai întâi sa plecam de la ansamblu la detaliu, si sa privim iconostasul în întregul lui. Remarcam în primul rând rigoarea sa compozitionala. Registrele sunt proportionate si ritmate armonios, în spirit neoclasic, pastrînd fidel dispozitia bizantina a icoanelor. Este fireasca aceasta abordare, pentru ca impresia de ansamblu trebuia sa exprime forta calma, ordinea, stabilitatea, unitatea imperiului ceresc al Ierusalimului, dar si apartenenta clara la biserica de rit oriental. Intregul iconostas este o dantelarie somptuoasa traforata si aurita, redevabila în întregime spiritului rococo. Aproape jumatate din iconostas este rezervata registrului principal, cel al usilor împaratesti si diaconesti. Un ritm de o remarcabila eleganta este imprimat de cele opt colonete cu fusul zvelt, cu suprafata lisa, a caror treime de la baza este decorata cu striatii aurite, încheiate cu un tor inelar. Aceste colonete neoclasice sunt dispuse simetric fata de axul usilor împaratesti. Pretiozitatea bazei striate se regaseste la capitelul aurit de factura compozita (frunze de acant corintice si volute ionice). Dispusa în decros fata de planul vertical general al iconostasului, colonada are un efect scenografic bine subliniat. Prin spatialitatea pe care o creeaza, aceasta sugereaza maiestatea si gratia porticului unui templu antic, imagine predilecta a spiritului neoclasic. Orientare stilistica de tip neoclasic era ceruta insistent de spiritul epocii, doritor sa reinstaureze pacea si ordinea în atât de tulburata lume europeana, devenita teatrul unor acerbe lupte pentru putere si pentru afirmarea identitatilor nationale. Dar rigoarea si ritmurile geometrice erau si pe placul spiritului militar napoleonian. Deci nu e de mirare ca arta epocii, deci si iconostasul „Bisericii cu Luna” , contine elemente definitorii neoclasice: o împartire clara în registre si panouri, precum si o puternica arhitrava reliefata în consola, a carei volumetrie sacadata este bine marcata de denticuli în retragere succesiva. Acesti denticuli de tip neoclasic sunt prezenti si la consolele din naos prin care sunt unificate în partea superioara perechile de pilastri ce corespund arcelor dublouri. In armonie cu colonetele iconostasului, acesti pilastri angajati, a caror elansare e subliniata prin caneluri, au de asemenea treimea inferioara decorata cu striatii aurite. Acelasi fast îl au si capitelurile compozite ale pilastrilor, decorate cu frunze de acant, volute si ove. Aceste capiteluri angajate sunt accentele plastice reprezentative pentru limbajul monumental al decoratiei naosului, de data aceasta ele oferind scara de monumentalitate neobaroca. Naosul bisericii este locul ce prilejuieste acest dialog elegant dintre elementele de stil neoclasic si neobaroc.

Un alt motiv neoclasic îl costituie dubla torsada ce ajureaza arcele dublou din naos. Motivul urnelor este si acesta de inspiratie neoclasica, doar ca expresia plastica a acestor vase grecesti ce decoreaza iconostasul catedralei este deja îndatorata spiritului romantic, paseist, ce gloseaza melancolic asupra trecerii timpului si a întoarcerii în pulbere, asemeni unui „memento” exprimat metaforic. „Caci în desert se tulbura tot pamânteanul”- putem interpreta mesajul acestor vase decorative ce evoca urnele funerare. E o decoratie mai degraba votiva. Vasele sunt decorate cu frunze lanceolate, frecvent folosite în decoratia „Empire”, iar capacul este surmontat de un buchet de flori de bronz al caror expresie funerara confera o nota de gravitate si melancolie stralucirii întregului ambient decorativ.

Revenind la ansamblul iconostasului, accentul plastic principal îl constituie baldachinul spectaculos, lucrat în cel mai autentic spirit rococo. Acesta are traseul semicircular, cu volum campaniform, decorat în interior cu o retea ce cuprinde în ochiurile ei rozete (patere, în limbajul ebenistilor) aurite, specifice si acestea stilului „Empire”. Traseul semircular se închide spre interior cu doua volute gracile, si este festonat cu un motiv apartinând aceluiasi stil, asa-numitul „rais-de-coeur”, un motiv format din frunze cordiforme si lanceolate. Nu doar motivele, ci si culorile sunt tipice pentru stilul rococo: rozul, azuriul, albul opalescent. Pictura ce imita marmura este de cea mai buna calitate, creând un efect de unitate stilistica în mijlocul unui joc învolburat de ghirlande aurite, marca de stil a rococoului si a varantei sale austriece, „zopf” (cosita, împletitura).

Cele trei registre sunt încununate cu un fronton extrem de gratios, alcatuit dintr-un grilaj lejer, aerat, specific aceluiasi stil rococo, în ale carui puncte nodale sunt plasati butoni aurii în forma de rozete. Aceste rozete sunt motivele omniprezente ce unifica, asemeni unui leit-motiv, bogatia exceptionala a ansamblului decorativ, si, de-asemenea, confera un ritm muzical registrelor iconostasului. O nota în plus de eleganta este data de mica draperie mov ce încununeaza gracilul fronton, si care se pliaza simetric de o parte si alta a montantilor esafodajului pictat si el în culorile favorite ale rococo-ului. Compozitia de ansanblu este gândita într-un crescendo ce culmineaza cu acest fronton arcuit încheiat glorios exact sub cheia de bolta a arcului de triumf ce marcheaza separarea naosului de conca altarului. Mai sus de aceste splendori sculptate si pictate, e doar chipul emblematic al mucenicului din Tara Motilor, Horea. Iar dincolo de ele e masa altarului, locul unde în fiecare zi se celebreaza taina Euharistiei. In ax vertical, coroana sacrificiului si a gloriei divine se spijina la baza pe usile împaratesti. Dantelaria lor se naste dintr-o înlantuire foarte bogata, dar în celasi timp clara si echilibrata, a ghirlandelor, vrejurilor si volutelor rococo.

Nu vom face referire în cest studiu la picturile continuta în medalioane, încastrate asemeni unor camee sau cabosoane, în tesatura aurita a iconostasului. Analiza pertinenta a acestei picturi a fost facuta de istoricul de arta Agata Chifor[4], deci nu vom relua în aceste pagini subiectul.

Vom face referire, în continuare, la celelalte doua piese de mobiler semnificatice, anume amvonul si scaunul episcopal. Amvonul se afirma ca un volum circular robust, monumental, panoramic, care sa exprime forta „urbi et orbi” a cuvântului Evangheliilor. Ca proportii monumentale, el apartine spiritului generos al barocului târziu. Antablamentul sau este si el campaniform, asemeni baldachinului iconostasului, doar ca este plin si mai robust. Baza acestui baldachin este decorata cu acelasi motiv cordiform (în forma de inima) ce festoneaza bordurile formelor iconostasului asemeni unei pasmanterii luxoase. El este reluat si la forma amvonului propiru-zis. Acestui motiv i se mai adauga, de-a lungul unor nervuri longitudinale, motivul frunzei de palmier, simbol al muceniciei. Volumul propriu-zis al amvonului poarta pe cele trei laturi un motiv vegetal geminat, simetric, arcuit elegant, parând stilizarea pajurei bicefale bizantine, simbolul puterii imperiale. Compozitia amvonului se încheie la baza cu un manunchi de frunze lanceolate în stil „Empire”, de data aceasta, din care rasare un motiv invoalt, sub forma de pandantiv, ce are o expresie organica eclatanta. E vorba de un bulb germinativ, un rod „nestricacios” protejat de frunze de acant si care e copt deja, tocmai bun pentru a fi cules. Acest motiv vegetal generos, sculptat în chip de ciorchine, pare a fi metafora Cuvântului care, de la înaltimea amvonului, e mereu gata sa se raspândesca în lume. Dar plasticitatea sa, în prea-plinul ei formal, contine si savoarea organica, opulenta, a „Cântarii Cântarilor”.

Amvonului îi coespunde, pe peretele opus al naosului, ansamblul ce contine scaunul episcopal încadrat de alte doua scaune, toate trei fiind încununate de un foarte generos si spectaculos baldachin. Scaunul este lucrat în spiritul elegant al stilului „Empire”, cu forme geometrice simple, formele curbe ale confortului fiind înlocuite de geometrii severe, dar fin cizelate. Picioarele anterioare sunt decorate cu motivul frunzelor lanceolate, alt motiv ce evoca asprimea si cadenta vietii militare, cultivata în campaniile napoleoniene.

În schimb, baldachinul ridicat deasupra scaunului episcopal pe doua colonete gracile cu fusul neted este decorat, asemeni iconostasului, cu un spectaculos trafor rococo. Compus piramidal, baldachinul este încununat de un delicat esafodaj circular ce închipuie un cuib de pelican. Simbolul ce încununeaza întregul amsamblu este un pelican cu aripile larg deschise ce îsi strapunge pieptul pentru ca sa sângele sau sa redea viata celor trei pui. Motivul este unul vechi crestin, ce simbolizeaza jertfa christica si reîntoarcerea la viata. El este asezat pe un edicul aurit împodobit cu ghirlande, manunchiuri vegetale, cu festoane din frunze de laur (dafin), cu picioare arcuite în volute. Antablamentul baldachinului are în cele patru colturi urne decorative. Bogata decoratie pune în dialog denticuli neoclasici cu rozete si striatii, precum si pandantivi în chip de fruct plin de seminte, înveliti cu frunze lanceolate. Ca si la grilajul ce încununeaza iconostasul, si la acest baldachin apare mica draperie „de catifea” sculptata cu grija, ale carei pliuri rococo creeaza impresia unui dialog placut, intimist, cu formele decorative aurite cu generozitate aulica.

Aceasta piesa importanta de mobilier liturgic este reprezentativa si prin simbolistica ei adânca, dar si prin stilul ei eclectic bine armonizat. Astfel ni se ofera, o data în plus, masura calitatii sincretismului artistic deosebit de complex ce domnea în mediul ecleziastic ortodox din Oradea în prima jumatate a secolului XIX.

Bibliografie
1. Liviu Borcea, Memoria Caselor, Ed. Arca, Oradea, 2003
2. Ileana Bozac, Teodor Pavel, Calatoria împaratului Iosif al II-lea în Transilvania la 1773, Cluj-Napoca, Institutul Cultural Român, 2006
3. Agata Chifor, Imaginarul sacru la Oradea, Oradea, Ed. Arca, 2008
4. N. Firu, Date si documente cu privire la istoricul bisericii greco-ortodoxe române din Oradea Mare, Arad, 1909
5. Tim Forrest, Les meubles anciens, Ed. Celiv, Paris, 1997
6. Ioan Horga, Contributii la cunoasterea jozefinismului provincial. Debutul Episcopiei Greco-Catolice de Oradea (1777-1784), Oradea, Ed. Universitatii din Oradea, 2000
7. Constantin I. Olariu, Catedrala episcopala, „Biserica cu hramul Adormirea Maicii Domnului” din Oradea, Partea artistica, în vol. colectiv Din activitatea bisericeasca a Episcopiei ortodoxe a Oradiei în ultimii 200 de ani, Ed. Episcopiei Ortodoxe a Oradiei, 1984
8. Peter I. Zoltan, Trei secole de arhitectura oradeana, Ed. Muzeului Tarii Crisurilor, Oradea, 2003
9. Laura Stanciu, Între Rasarit si Apus. Secvente din istoria bisericii românilor ardeleni, Cluj-Napoca, Ed Argonaut, 2008
10. ***, Espaces d’art, art d’espaces, album, Ed. Schnell & Steiner GmbH, Regensburg, 2005
11. http://istorie.uab.ro/publicatii/colectia_auash/annales_11/16%20laura_stanciu.pdf

Abstract
“The Adornment of Your House”. The stylistic analysis of the Moon Church decoration.

“The MoonChurch” embodies that architectural representation that the Orthodox Romanians of Oradea have wanted for centuries. Its high prestige is due to the fact that its decorative monumentality and beauty sanctioned, at the end of the 18th century, the Romanians’ right to build their own fortresses of faith, not only in heaven but on earth as well. The historical moment in which the Tolerance Edict issued by theAustrian Imperial Court allowed the Orthodox Romanians and the Reformed Hungarians to build their places of worship in the town centres was, in terms of historical styles, one just as tolerant. It is known that the phenomenon of “styles coexistence” is specific to later historical periods, when an era wastes away and another one has not been born yet. In this twilight, permissive zone because of its uncertain contours, non-canonical meetings, not to say adventurous ones, can happen between ideas and shapes on the grounds of the so-called “anthropology of living”. “TheMoonChurch” legitimizes, not only inOradea but also in the entire Transylvanian area, that certain semantic configuration based on the rehabilitation of the symbolic function of eastern type to the morphology of Western arts. The result is a well-tempered syncretism that highlights even more explicitly the liturgical archetypes of Orthodoxy. The study is focused on the stylistic analysis of the iconostasis, the pulpit and the bishop’s throne in order to outline the main decorative elements that give the assembly identity, then on the way in which these converse in a unitary speech style, and also the motivations that led to the option for an architectural and syncretic decorative programme.

[1] Agata Chifor, Imaginarul sacru la Oradea, Oradea, Ed. Arca, 2008, p. 68
[2] Ioan Horga, Contributii la cunoasterea jozefinismului provincial. Debutul Episcopiei Greco-Catolice de Oradea (1777-1784), Oradea, Ed. Universitatii din Oradea, 2000, passim; Laura Stanciu, Între Rasarit si Apus. Secvente din istoria bisericii românilor ardeleni, Cluj-Napoca, Ed. Argonaut, 2008, passim.
[3] Agata Chifor, op. cit, p. 80
[4] Idem, op. cit, p. 69-72